Fortuna crítica
José Cláudio
Plínio Palhano e a moda do Expressionismo
Fui de opinião de que Plínio Palhano deveria expor alguns quadros menores mais antigos para mostrar que os atuais de tamanho maior (2 x 1,23 m) não saíram assim sem mais nem menos, fruto de algum entusiasmo passageiro pela pintura da moda, transvanguarda ou que outro nome tenha, que tem assolado a pintura brasileira de dois ou três anos para cá, principalmente entre jovens, como Jorge Guinle, mas que se trata, no caso de Plínio, de fato mais importante, que tem raízes próprias e vem de longa data - se é que se pode falar em "longa data" no caso de um pintor de exatamente trinta anos de idade.
Hão de argumentar que, partindo desses mesmos trabalhos anteriores, o pintor poderia ter seguido outros rumos - desde que, a partir de quaisquer trabalhos, poder-se-ão seguir quaisquer rumos -, mas o que interessa à nossa discussão é que, quaisquer outras opções seriam seguidas por descompasso, por descompromisso ou oposição, enquanto nestes atuais quadros é visível exatamente o compromisso cada vez mais radical do pintor consigo mesmo, com o lado dramático, rembrandtiano, vangoghiano, iberocamarguiano, sempre presente na sua personalidade como pintor.
Não descarto a possibilidade de um alinhamento com a pintura da moda a que me referi, moda talvez até em declínio - porque não raro quando o eco chega ao Brasil é sinal de que a festa acabou - mas dizer-se isto de Plínio será tão injusto quanto dizê-lo em relação a outros que perseguiam esse filão mesmo quando a moda, ou as modas, eram outras, tais como a pop-arte ou a arte conceitual, quando inclusive o fato de pintar quadro era tido como alienação.
Feita essa ressalva, poderíamos perguntar: e que mal há em seguir a moda? Dürer, Tiziano, Rubens seguiram a moda. Dürer lutou desesperadamente para conseguir de certo pintor italiano de que não recordo o nome uma suposta regra de ouro para usar nos seus quadros de que julgava esse tal italiano detentor, ocupando para isto o embaixador do seu país, para vencer a recusa do italiano, e grande parte da obra de Dürer é motivada pela busca alucinada da chave dessa geometria que na suposição do pintor alemão os italianos tinham roubado dos gregos. No fim, tais histórias são lembradas como curiosidade e a obra é o que fica.
E fora as modas atuais há modas de outras épocas que pintores, músicos, a humanidade recupera, além da moda de não estar na moda, que pode ser considerada a essência da própria moda. Mas há um lastro, há um cerne, que por conviver com a moda não deve ser confundido com a moda, exatamente como a roupa, embora estimule certos gestos, certas poses, não nos faz ignorar que por baixo tem um corpo de carne e osso.
É pois esse corpo de sua pintura que está nesta exposição de Plínio Palhano, transitório como nossa própria carne, e permanente enquanto depoimento do momento vivido e que ele nos entrega como obra aberta, em que, se há preocupação de burilamento é no sentido de que as próprias pinceladas, ou espatuladas se abram, captadas no instante cirúrgico. A medida do pronto, do terminado será a exaustão, o auto-assassinato, operação que nada tem a ver com suicídio e sim com parto. Parto com dor.
Olinda, 27 de janeiro de 1985.
José Cláudio
As "Coplas a la muerte de su padre" de Plínio Palhano
São paisagens ideais, de quem as visse a uma velocidade vertiginosa, como a de quem despenca num abismo, sem tempo de distinguir os diversos reinos da natureza. Manchas sanguinolentas, grafismos, que poderiam ser capim, são os únicos indícios de vida, ou acontecimentos ligados à vida, nessa atmosfera incandescente de superfícies desérticas a nos darem idéia de estarem sendo deixadas violentamente para trás, testemunho de alguma recente, terrível e irreversível mudança na sede da galáxia, contra o que não há recurso possível. Como se de repente nos fosse tirada a pressão atmosférica e nossos corpos explodissem, ou a lei da gravidade, e fôssemos chupados pelo espaço sem saber para onde.
Este conjunto de quadros poderia ser chamado de Coplas a la muerte de su padre, mas sem o consolo da fé cristã do poema de Jorge Manrique: a eternidade aqui, se é que vem ao caso, é a do mundo mineral aleatório, mudo e insensível, que a inútil presença da vida não chegou a perturbar, a poluir, e mesmo as manchas de sangue talvez não passem de ilusão de ótica, desespero da procura do que nunca existiu, e nós próprios talvez sejamos alucinação mas não sabemos de quem ou de quê. Há nos quadros essa perplexidade metafísica que atinge, nos quadros de formato maior, os que o pintor chama de "paisagens em todo", o seu ponto mais dramático.
Muitas vezes há lembranças de formas antropomórficas ou de animais, surgidas casualmente, ou que descobrimos a partir do nosso subconsciente, sem que o pintor as tivesse sequer notado: alguns crêem que tais aparições não são produto do acaso e sim obra feita, mesmo que ao fazê-la o pintor não se tivesse dado conta. Traduzem tensões internas ou são formas a que o pintor se apega, tornando-se obsessivas e que reaparecem nos quadros integradas aos mais vários contextos. Principalmente no que o pintor chama de "paisagens em partes" há a presença tanto dos seus quadros de nus quanto dos de bois, uma das exposições mais expressivas da última safra de pintores de Pernambuco. Agora, a pretexto de pintar formas de pedras, detalhes de paisagens, o pintor o que faz é uma revisão ou fixação de estilo, completamente livre de preocupação figurativa: só é figurativo porque ele diz, e no conjunto os quadros mostram de fato um ponto de partida, mas pedras ou o que sejam são o que menos importa.
É interessante como ainda para o pintor existem mitos há muito superados, como a indecisão entre figurativo e abstrato, aquele momento vivido por Cézanne e Van Gogh e que Plínio procura sentir na carne, temeroso talvez, no caso de decidir-se pela pintura abstrata, de cair numa espécie de niilismo. Há no pintor também a ansiedade talvez inconsciente de fazer arte moderna, na certa por ter aceitado um dia a acadêmica, e ingenuamente num depoimento que deve sair neste catálogo se vangloria de rebeldias belasarteanas, como se vivesse na época de Courbet, nos anos oitenta mais do século dezenove. E não cito isto como ironia: antes notando uma identificação com uma idiossincrasia de povo colonizado e que, longe de diminuí-lo, legitima-o como puro exemplar da pintura brasileira, antropofágica como dizia Oswald de Andrade, que deglute as experiências alienígenas e com elas se robustece.
A depuração, a verificação do próprio estilo do pintor chegou aqui a um ponto máximo e nos excita a curiosidade saber o que fará o pintor após ultrapassar essa fronteira.
