Crítica

José Cláudio

Plínio y la moda del expresionismo

Mi opinión era la de que Plínio debería exponer algunos cuadros menores, más antiguos, para mostrar que los actuales, más grandes (2x1.23m), no son más que fruto de un efímero entusiasmo por la pintura de moda, "transvanguardia", o como se la quiera llamar, que ha invadido a la pintura brasileña desde hace dos o tres años, sobre todo entre los jóvenes, como Jorge Guinle, sino que se trata, en el caso de Plínio, de un hecho más importante, que tiene raíces propias y que viene desde lejos, si se puede hablar de "desde lejos" en el caso de un pintor que tiene exactos treinta años de edad.

Habrán de argumentar que, partiendo de esos mismos trabajos anteriores, podría el pintor haber seguido otros rumbos - ya que se puede seguir cualquier rumbo a partir de cualquier obra -, pero lo que interesa a nuestra discusión es que cualesquiera otras opciones serían escogidas por descompás, por falta de compromiso u oposición, mientras que en estos cuadros actuales, lo que se ve es precisamente el compromiso cada vez más radical del pintor consigo mismo, con el lado dramático, reambrandtiano, vangoghiano, iberecamarguinao, presente siempre en su personalidad como pintor.

No niego la posibilidad de una alineación con la pintura de moda a la que me he referido, moda quizás en declinio - porque lo más frecuente es que cuando sus ecos llegan a Brasil, ya se acabó la fiesta -, pero decir eso de Plínio sería tan injusto cuando decirlo respecto de otros que buscaban ese filón aun cuando la moda o las modas eran otras, tales como el pop-arte o el arte conceptual, cuando incluso el hecho de pintar cuadros era considerado una alienación.

Hecha la aclaración, podríamos preguntar: ¿y qué mal existe en seguir a la moda? Dürer, Tiziano, Rubens acompañaron a la moda. Dürer luchó desesperadamente para lograr que cierto pintor italiano, cuyo nombre no recuerdo, le enseñara una supuesta regla de oro para que la usara en sus cuadros, regla que, según creía, ese tal italiano conocía. Para lograrlo, recurrió al embajador de su país de modo que éste lo ayudara a vencer la rehúsa del italiano. Y gran parte de la obra de Dürer está motivada por la alucinada búsqueda de la llave de esa geometría que, según suponía el pintor alemán, los italianos les habían robado a los griegos. Al fin, tales historias son recordadas como curiosidades, y lo que permanece es la obra.

Y además de las modas actuales, hay otras, de distintas épocas, que pintores, músicos y la humanidad misma recuperan, además de la moda de no estar de moda, que puede ser considerada la esencia de la moda misma. Pero existe una base, un centro, que, por el hecho de estar en contacto con la moda, precisamente como la ropa, aunque estimule ciertos gestos, ciertas posturas, no nos lleva a ignorar que por debajo hay un cuerpo de carne y hueso.

Es, pues, ese cuerpo de su pintura el que está en esta exposición de Plínio, transitorio como nuestra propia carne, y permanente como declaración del momento vivido y que él nos lo entrega como obra abierta en la que, si hay preocupación con la buriladura, ésta tiene el sentido de que las pinceladas o las "espatuladas" mismas se abran, captadas en el instante quirúrgico. La medida de lo listo, de lo terminado será lo exhausto, será el autoasesinato, operación que nada tiene que ver con suicidio sino con parto. Parto con dolor.

Olinda, 27 de enero de 1985

José Cláudio

La "Coplas a la muerte de su padre", de Plínio Palhano

Son paisajes ideales, de quien los viese a vertiginosa velocidad, como la de alguien que cae en un abismo, sin tiempo para distinguir los distintos reinos de la naturaleza. Manchas sanguinolentas, grafismos, que podrían ser de hierba, son los únicos indicios de vida, o hechos relacionados a la vida, en esa atmósfera incandescente de superficies desérticas que nos parecen dejadas violentamente para atrás, testimonio de algún reciente, terrible e irreversible cambio en la sede de la galaxia, contra lo cual no hay recurso posible. Como si de repente se nos quitara la presión atmosférica y nuestros cuerpos explotaran - o la ley de la gravedad -, y fuéramos chupados por el espacio sin saber hacia adónde. Este conjunto de cuadros podría ser llamado de "coplas a la muerte de su padre", pero sin el consuelo de la fe cristiana de Jorge Manrique: la eternidad aquí, si es que viene al caso, es la del mundo mineral aleatorio, mudo e insensible, que la inútil presencia de la vida no ha llegado a perturbar, a poluir, y hasta las manchas de sangre quizás no sean más que ilusión óptica, desesperación de la búsqueda de lo que nunca ha existido, y nosotros mismos quizás seamos alucinación, aunque no sepamos de quién o de qué. Hay en los cuadros esa perplejidad metafísica que alcanza, en los de formato más grande, lo que el pintor llama de "paisajes en todo", su punto más dramático. Muchas veces hay recuerdos de formas antropomórficas o de animales, surgidas casualmente o que descubrimos desde nuestro subconciente, sin que el artista siquiera las hubiera notado: algunos creen que tales apariciones no resultan del acaso sino que son obra hecha, aunque al hacerla, el pintor no se haya dado cuenta. Traducen tensiones internas o son formas a las que el artista se apega, volviéndose obsesivas, y que reaparecen en los cuadros integradas a los más distintos contextos. Sobre todo en lo que él llama de "paisajes en partes", se nos presenta, tanto en sus cuadros de desnudos cuanto en los de buyes, una de las exposiciones más expresivas de la reciente zafra de pintores de Pernambuco. Ahora, con el pretexto de pintar formas de piedras, detalles de paisajes, lo que hace el pintor es una revisión o fijación de estilo completamente libre de preocupación figurativa: sólo es figurativo porque él lo dice, y en su conjunto, los cuadros de hecho muestran un punto de partida, aunque piedras, o lo que sea, son lo que menos importa. Es interesante el hecho de que, para el pintor, todavía existan mitos superados hace tiempo, como la indecisión entre figurativo y abstracto, aquel momento vivido por Cézanne y Van Gogh, y que Plínio busca sentir en la carne, temiendo quizás, en el caso de decidirse por la pintura abstracta, caer en una especie de nihilismo. Hay en él además la ansiedad, quizás inconciente, de hacer arte moderno, seguramente porque un día aceptó el arte académico, e ingenuamente, en un testimonio que deberá estar en este catálogo, se vanagloria de rebeldías belasarteanas, como si viviera en la época de Courbet, en los años 80, pero del siglo XIX. Y no lo cito como ironía: lo que sí noto es una identidad de idiosincracia de pueblo colonizado, la que, lejos de disminuirlo, lo legitima como puro ejemplar de la pintura brasileña, antropofágica, según decía Oswald de Andrade, que deglute las experiencias alienígenas y con ellas se robustece.

La depuración, la verificación del estilo mismo del pintor ha llegado aquí a un nivel máximo, y nos excita la curiosidad de saber qué hará el artista después de atravesar esa frontera.